(…) Rodé, rodé y rodé como quien estudia música y ensaya una y otra vez. Rodé muchos carretes antes, durante y después del proceso de trabajar con ideas. No me importaba demasiado hacer una película, quería entender el medio y practicar. A través de aquella práctica entendí que el arte es una interaccion entre ideas y materiales. Ocurre algo alquímico entre tus manos y tu mente que produce el resultado final. (…) Xcentric. Conversaciones con cineastas. Entrevista a Laida Lertxundi de Gloria Vílchez
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Entre cada fotograma hay un espacio que nos hurtan. Es el espacio del deseo. El cine es un mecanismo de la frustración. Hay que restituirle al filme su capacidad vital. Trabajando los espacios entre los fotogramaas es como podemos hacerlo. Pero ese espacio siempre querda como una huella, una línea que forma una escala, que no se ve en la proyección. Ese espacio del deseo siempre esta sustraído, hurtado sin fin. De hecho, lo que se desliza por esta grieta es el espacio de lo rechazado. Pero lo que hay que haces es invertir los papeles: esta grieta del deseo debe cambiar de dirección, de corriente, o hacer una corriente alterna que funcione en ambos sentidos: engullir la imagen y propulsarla hacia el exterior. Así, ese espacio, «entre dos mundos» se vuelve el elemento formal primordial del filme. Su función, invisible, es meramente activa. Teo Hernández. Lunes 19 de diciembre de 1983 a las 11: 22 de la mañana. Anatomia de la imagen. Notas de Teo Hernández.
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Verá: soy un participante joven del juego; y, en este punto, casi todos mis movimientos y reacciones son instintivos y dirigidos a encontrar algo nuevo en vez de señalar algo ya descubierto. En este contexto, todos mis films (y poemas) son experimentales. Naturalmente, algunos de los experimentos me explotan en las narices; pero en las mentes creativas, a diferencia del laboratorio científico, las explosiones no son mortales. Siempre proporcionan el impulso para moverse hacia mundos nuevos e inexplorados. Las únicas expresiones artísticas que me preocupan son esas que hacen “paf” en el aire. Nunca tuve una película que hiciese paf. El costo de hacer cine, a diferencia del papel y tinta de la poesía, me ha demandado una comprensión temática de lo que iba a realizar antes de que la cámara comenzase a masticar película. Por un arte dela visión. Escritos esenciales de Stan Brakhage. Ed. Pablo Marín
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Si alguna vez os habéis mirado la mano y la habéis visto limpiamente sin ningún concepto, y os habéis dado cuenta de la simultaneidad de su belleza, su eficiencia y su detalle, os habréis sorprendido llenos de admiración. La absoluta genialidad de vuestra manoes más profunda de nada de lo que hayáis podido calcular con vuestro intelecto. La propia mano es un objeto de devoción. Si una película no consigue aprovechar la magia que existe en las propias cosas, si utiliza los objetos solo para que signifiquen algo, ha desperdiciado una de sus grandes posibilidades. Cuando tomamos un objeto y hacemos que signifique algo, lo que estamos haciendo, de una forma más o menos sutil, es confirmarnos a nosotros mismos. Estamos confirmando nuestros propios conceptos sobre quienes somos y qué es el mundo. Pero permitir que las cosas sean vistas como lo que son ofrece un terreno más abierto y fértil que el reino del significado simbólico predeterminado. Despues de todo lo desconocido es pura aventura. El cine de la Devoción, Nathaniel Dorsky. Lumiere ediciones.
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«Las artes se hacen unas contra otras: esta frase se interpreta de diversas maneras según los sentidos que se atribuyan al verbo»hacer» y a la preposición «contra». El verbo puede entenderse en el sentido de «formarse» o bien en el sentido de «ejercerse». La preposición puede tener un valor de oposición o de contigüidad. En realidad, estas cuatro modulaciones confluyen aquí en una sola: las artes nacen de una relación mutua de proximidad y exclusión, de atracción y repulsión, y sus respectivas obras operan e interactúan en esa doble relación» Jean Luc Nancy
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«Entiendo que la palabra autobiografía significa «escribir la propia vida». Pero, como ocurre con tantas otras cosas de los griegos, puede que nuestro texto esté corrompido. Preferiría entender que es «la vida escribiéndose a sí mismo»; igual que los que empleamos la cámara entendemos que la fotografía es «la luz escribiéndose a sí misma». No somos tanto agentes como intermediarios, cuand presentamos la película a la luz, del mismo modo que reunimos a dos buenos amigos con la esperanza de que se quieran como nosotross los queremos a los dos.»
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«(…) bueno, a mí me gusta mucho lo de que no quiero ser un artista de repertorio. Hay que tener una cierta decencia. Se me ocurre una comparación, pocos profesionales conocen de una forma tan mecánica su oficio como los ajedrecistas en las primeras jugadas de cada partida. El repertorio, amplísimo, de las aperturas, tiene que ser conocido al dedillo. Lo que ocurre es que siempre desemboca en lo que se llama el medio juego, momento en el que siempre es imprescindible la invención. Por contra los artistas de repertorio pretenden que todas las partidas sean iguales de cabo a rabo. «
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«Nunca la limitación de recursos ha de significar que tú no lo puedas hacer. Es al revés: es trabajar a partir de lo que dispones y entonces las ideas funcionan. En el caso del Vampir, yo no tenía prácticamente nada más que una cámara de 16 mm prestada. Rodando, éramos tres de equipo; no grabé nada de sonido, y la monté en Sonoblok, gracias a dos personas que ya han muerto, Carles Nogueras y Joan Monclús, personas con padres en el exilio. Cuando acababan su trabajo, me daban la llave para que yo montara películas clandestinas. Y no me cobraron nada. Guardo cariño por ellos y un sincero agradecimiento. Vampir costó muy poco dinero, casi nada. Cuando he realizado las películas más institucionales, siempre he ajustado los costes. Siempre debe haber una consonancia entre los medios de los que dispones y la coherencia narrativa para empezar a imaginar.» Pere Portabella (Entrevista Josep M. Muñoz)
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«Un anagrama es una combinación de letras en una relación tal que cada una de ellas es, simultáneamente, un elemento en más de una serie lineal. Esta simultaneidad es real, e independiente del hecho de que normalmente se perciba en sucesión. Cada elemento de un anagrama está en relación con el conjunto, de tal modo que ninguno de ellos puede ser cambiado sin que afecte a sus series y, de este modo, afecte al conjunto. De modo opuesto, el conjunto guarda una relación tal con cada una de sus partes que, se lea del modo en que se lea, horizontalmente, verticalmente, en diagonal o incluso por su reverso, la lógica del conjunto no se ve afectada, sino que permanece intacta. […] En un anagrama todos los elementos existen en una relación simultánea. Consecuentemente, en su interior, nada es primero y nada es posterior, nada es futuro y nada es pasado, nada es viejo y nada es nuevo… Excepto, tal vez, el anagrama mismo.» – Maya Deren
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That’s what cinema is, single frames. Cinema is between the frames. light … movement … sun … light … heart beating … breathing … light J.M.: For Eisenstein it’s a collision, to you it’s… ? P.K.: Yes, it can be a collision. Or it could be a very weak succession. There are many, many possibilities. It’s just that Eisenstein wanted to have a collision – that’s what he liked. But what I wanted to say is: Where is, then, the articulation of cinema? Eisenstein, for example, said: it’s the collision of two shots. But it’s very strange that nobody ever said that IT’S NOT BETWEEN SHOTS BUT BETWEEN FRAMES. It’s between frames where cinema speaks. And then, when you have a roll of very weak collisions between frames — this is what I would call a shot, when one frame is similar to the next frame, and the next frame, and the next frame, and the next frame, and the next frame — the result that you get when you have just a natural scene and you film it, this would be a shot. But in reality you can work with every frame. –Peter Kubelka, interviewed by Jonas Mekas, […]
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