SCREENING LAV #01

 

MICHAEL SNOW

WAVELENGHT. 1967, 45’, 16mm.

ENSOÑACIONES DE MICHAEL SNOW

ALBERTO CABRERA BERNAL

En los últimos años he tenido la suerte de examinar y dejar preparadas para sus pases las copias de 16 mm que después se proyectarían en distintos centros de arte y festivales de cine, siempre con la impresión fulgurante de acceder a un desdoblamiento de la película que revelaba su naturaleza más íntima. Las imágenes y los sonidos también poseen un cuerpo, y las películas no sólo conciernen a los límites de la pantalla. La revisión de las copias en la rebobinadora de Gregory Markopoulos, Rose Lowder, Nathaniel Dorsky o Takahiko Iimura, nos comunica con una dimensión táctil de su trabajo que facilita no sólo su comprensión más profunda, sino también la del medio al que pertenecen.

Foto: Jaime Guerra.

Hasta ahora sólo había tenido la oportunidad de ver Wavelength (Michael Snow, 1967) en digital, a una compresión que palidecía la película hasta convertirla en una extraña de sí misma. Y no hablo en términos, por cierto, de la noción contemporánea de “calidad”, relacionada con el delirio tecnológico y ponderada según su pixelación, sino en un sentido más esencial que descubre detalles de la filmación y del montaje que pasarán después desapercibidos durante su proyección a 24 fps; por ejemplo, la huella de un empalme de cola impresionada ópticamente sobre el positivo, o la serie de fotogramas monocromáticos que, en pantalla, serán sólo un fogonazo de luz. El modo en que se articulan determinadas películas, sobre todo del contexto fílmico de la vanguardia, sólo se entiende aproximándonos a la copia de forma directa como el botánico que estudia la nervadura de una hoja dedicándose a la minuciosidad feliz de nombrar sus detalles y accidentes.



Me llevo mal con la intransigencia de las etiquetas y sólo puedo entenderlas si les añadimos connotaciones elásticas. Las formas cinematográficas que asociamos a la ficción, al documental, al ensayo o a la vanguardia comparten fricciones y puntos de encuentro que nos obligan a interrogarnos sobre los rasgos que las definen, convenciéndonos de que sólo podremos hacer una lectura acertada del medio (también de la historia del arte) si la planteamos de manera tentacular, con pasadizos y claves que comunican unas expresiones con otras. El paraguas del Structural Film, término que introduce P. Adams Sitney en 1969, ha dado lugar, entre críticos y reseñistas, a agrupar en la misma celda películas muy distintas entre sí. Si bien respiran una misma atmósfera y comparten, en ocasiones, rasgos formales, no siempre sus vocaciones y sus intenciones son análogas. Es común que la bibliografía asigne a Wavelength una responsabilidad fundacional del cine estructural, pero sucede que, entonces, se desvanece la posibilidad de que nos aproximemos a ella de una manera que no esté condicionada. Quizás, como remedio, debamos imaginarnos a Michael Snow entre ensoñaciones formalistas y aéreas, en un verano de 1966, fantaseando con la película que rodaría antes de ninguna categorización, sujeto no a la literatura esteparia de los investigadores, sino a su voluntad de filmar de un modo especular visibilizando las herramientas del medio: la propia cámara pensándose y desvelándose a sí misma atravesando con un movimiento de zoom el volumen de una habitación que, a su vez, funcionaría como metáfora de nuestra caja craneal, porque de eso, en parte, va Wavelength. Aquí, con cierta perversión, es casi inevitable que piense a veces en el estructural como en un cine-narciso, aunque añadiéndole un matiz particular: su ensimismamiento no es epidérmico ni superficial, sino verdaderamente hondo y radical (de relativo a la raíz). Michael Snow como un monstruo abisal.



Es invierno de 1966 en Nueva York y suena Strawberry Fields Forever de The Beatles en el número 300 de Canal Street. Snow prepara el rodaje de Wavelength anotando unas mínimas marcas en la lente que le ha prestado Ken Jacobs para controlar el avance del zoom óptico de 45 minutos que atravesará su estudio, acompañándolo de un glissando electrónico a modo de equivalente sonoro de la imagen en un arco de frecuencias que cubrirá la casi totalidad de nuestro espectro audible. Unos meses antes había estado imaginándose acciones y miniaturas narrativas que podría filmar mientras la imagen se cierra cruzando el espacio del local. Serán cuatro los episodios que al final introduzca rodeado de sus aliados: Joyce Wieland, Hollis Frampton y Amy Taubin, entre otros. La desembocadura del zoom y de la película darán salida literalmente al mar en una fotografía situada en la pared contraria donde ha colocado su cámara. La sensación de linealidad temporal que nos quedará de la pieza, y la llamo así en su sentido más escultórico (¿no es Snow, también, un escultor travestido de cineasta?), es sólo ilusoria: en Wavelength únicamente las interrupciones son continuas. En un alarde de orfebrería artesanal, el rodaje se extiende durante toda una semana de diciembre: el zoom progresará manualmente siguiendo los registros marcados de la lente y se practicarán infinidad de juegos de filtros en cámara, empleándose dieciocho rollos de treinta metros cada uno con emulsiones variadas y añadiendo múltiples superposiciones después en postproducción. La primera copia se tira en 1967.



Cada vez que introduzco la cuestión del cine estructural, escucho de terceros la valoración, común sobre piezas marcadamente formalistas, de ser el desvelo de una inteligencia glacial. Pero si atravieso, entonces, no una habitación de Canal Street sino la crónica histórica del arte, pienso, por ejemplo, en la serenidad de las matemáticas vinculadas a la música de Bach y de Stockhausen o en la métrica de la lírica de Horacio, y compruebo que sólo puedo verlas como la combinación de una aspiración creativa en llamas y su formalización racional. Y esa cualidad es la misma que intuyo en las películas de Michael Snow. Wavelength podríamos entenderla así, no como el objeto de una audacia maquinal, sino como una película en tensión, incendiada y serena.


Texto incluido en la hoja de sala de: 
SCREENING LAV #01: MICHAEL SNOW.
Proyección de Wavelength.

10 de enero de 2020.
Cine Estudio, Círculo de Bellas Artes.